Egmont de Bries

Egmont de Bries (Cartagena, 1890-Barcelona, ¿d. 1936?) fue uno de los imitadores de estrellas españoles más reconocidos a nivel internacional. Durante la sicalipsis propia de principios del siglo XX, en las salas de variedades se popularizó el fenómeno de los varones cupletistas que, vestidos de mujer, interpretaban números de canto y baile, asiduamente imitando a populares figuras del espectáculo (Arce Bueno, 2019). Hasta donde tenemos constancia, la mayoría de imitadores de estrellas solo llevaban a cabo las funciones sobre los escenarios, como muchas travestis o drag queens actuales. No obstante, su visibilidad durante la Edad de Plata les emplaza en la genealogía trans española, como algunas investigaciones han señalado (Mérida Jiménez, 2016). Aunque en su mayoría se trataba de homosexuales, no podemos afirmar que sea el caso de Egmont de Bries, quien siempre trató de enfatizar su éxito entre las mujeres.

Para el imitador, cuyo nombre de nacimiento era Asensio Marsal Martínez, la incursión en el mundo del espectáculo de varietés no fue debida a una improvisación en el escenario: en sus años adolescentes vio actuar en su Cartagena natal al imitador de estrellas Ernesto Folliers. Al poco tiempo, tras una caracterización delante de sus allegados durante una reunión familiar en la que fue aplaudido y elogiado por todos los espectadores, decidió dedicarse al teatro. Existen diferentes versiones sobre esta reunión en la que se traviste por primera vez: según Álvaro Retana (1968), descubrió su vocación en una fiesta en el taller de costura donde trabajaba en Cartagena; el propio Bries confirmó la versión de la reunión familiar en una entrevista (¡Tararí!, 1930). Más adelante terminaría diseñando también los vestidos de otras cupletistas famosas.

Con apenas catorce años marchó junto a su enviudada madre a Madrid, donde debutaría en el teatro de la Encomienda bajo el nombre de Marsal, que cambiaría a Salmar y finalmente se convertiría en Egmont de Bries: en los documentos de la época se puede localizar el nombre escrito con diferentes grafías (“Egmont”, “Edmond”, “Edmon”, “Emont”). Bries destacó por encima de otros artistas más consolidados desde su debut en 1912. De hecho, tal fue la perfección que demostró a lo largo de su carrera en los gestos, el baile, la proyección y, en suma, la personificación de cupletistas, principalmente La Fornarina, que en cierta ocasión en Barcelona el público estuvo dudando varios días si quien actuaba era en realidad un hombre o una mujer (Ramírez de Gamboa Ramos, 2018).

Retana, cronista de la farándula española y autor consagrado al cuplé, estuvo muy ligado a su figura. Lo incluyó en el capítulo IX de su novela Las “locas” de postín (1919), titulado “El apio maravilloso” (2013: 39-42). A lo largo de estas breves páginas se describe una imitación de Carmen Flores por parte de Bries. La acogida que tuvo entre el público es muy significativa porque, en palabras de Alberto Mira, “a través del comentario camp se critica a los homosexuales vergonzantes que hacen grandes gestos de homofobia para ocultar su deseo” (2004: 154). Así, la actuación fue repudiada con insultos a causa de aquello que parte del público juzgaba como excesiva feminidad, resultado del prisma con que se examinaba a los imitadores de estrellas, sujetos a los límites de la masculinidad de la época. En la novela se reseña con los siguientes términos:

En medio de gran expectación, el artista rompió a cantar imitando los ademanes y la voz de Carmen Flores, con tal acierto, y produciendo tan gran sensación de belleza, elegancia y femineidad, que costaba trabajo al espectador ecuánime avenirse a la idea de que aquella mujer tan suculenta fuese un hombre con todos sus atributos masculinos.

Egmont de Bries lucía un escote intrépido, completamente aperitivo; unos brazos desnudos, al parecer amasados con nácar y rosas; unas piernas esculturales, dignas de competir con las de Julia Fons; un anilloso talle de palmera del oasis, y todo aderezado con un movimiento de rotación y traslación capaz de intranquilizar al bombero de guardia.

Manejando graciosamente el abanico, Egmont de Bries saltaba por el escenario provocativo y sonriente, causando tal efecto con la perfección de su trabajo, que a la conclusión del número fue ovacionado calurosamente.

El transformista adelantose a las candilejas para saludar, y con un movimiento brusco despojose de la peluca y la goyesca redecilla, para mostrar altivamente su cabeza morena.

Un chusco de la gradería gritó fingiendo asombro:

—¡Anda; pero si es hombre!

Inmediatamente, otras voces atipladas continuaron:

—¡Mariposa!

—¡Goloso!

—¡Apio!

El transformista, impávido, dirigiéndose a las localidades de donde surgieron los apóstrofes, respondió antes de abandonar la escena:

—¡Ay, qué cursis! ¡Ya no se dice apio! ¡Se dice vidrio! (39)

Por otro lado, fue también protagonista de otro libro de Retana, Egmont de Bries. Su vida. Sus amores. Su arte. Sus canciones (1921), donde se esbozaba una semblanza biográfica y destacaba aspectos relacionados con su fama, como el reconocimiento de su masculinidad en el interés erótico que su feminidad provocaba en las espectadoras.

El éxito de Egmont de Bries fue rotundo. En el citado libro de Retana se afirma que ganaba 2000 pesetas diarias en sus giras por España. Del mismo modo, protagonizaba diferentes reportajes en la prensa española de los años 20 (El Heraldo de Madrid, 07/07/1924) e incluso portadas (Eco artístico, 30/01/1921). Su personalidad fue a todas luces arrolladora. Buena cuenta de ello da la anécdota que relata Juan Carlos Usó en Orgullo travestido (2017), donde afirma que en 1921 las autoridades le prohibieron actuar debido a los escándalos que suscitaba entre su público. En su defensa, el imitador decidió escribir una carta en el diario El Imparcial en la que reivindicaba su derecho a poder actuar y aseguraba que el alboroto había sido promovido por alguien con quien mantenía antiguas rencillas. Finalmente se presentó en el teatro ignorando la prohibición. Reproducimos a continuación parte de dicha carta, testimonio autobiográfico de primer orden:

¿Por qué razón se me atropella a mí, que me he gastado todo cuanto he ganado en perfeccionar mi trabajo, para corresponder al aplauso general?

Mi repertorio es culto, moral y propio para familias; mi representación es fastuosa porque así me lo exige el público, y mis imitaciones son aplaudidas, modestia aparte. ¿Puedo yo estar a merced de la mala voluntad de quienes, por razones inconfesables, intenten causar mi ruina?

Ruego a la Asociación de la prensa organice una fiesta en el mejor teatro de Madrid para que mi trabajo sea sometido al juicio de “todo Madrid”, y, si hay algo de pecaminoso o reprochable, abandonaré las tablas, aunque me vea precisado a pedir limosna.

¿Puedo pedir justicia desde las columnas de su diario?

Apelo a la caballerosidad y a la cultura de las gentes honradas. Que me juzguen los que tengan una madre y una hermana, como yo, que mantener; pero que no se me atropelle por las intrigas y la habilidad de enemigos personales a quienes en nada agravié. (López, 1921: 2)

Si ahondamos en la clave autobiográfica, existen diferentes entrevistas publicadas en prensa que nos permiten leer a Bries en sus propias palabras, entre las cuales convendría destacar dos. En primer lugar, la entrevista de José Abuerne en Buenos Aires, durante una de sus giras, para el periódico Cine Mundial el 1 de enero de 1925. En ella detalla algunos pormenores de su profesión, como su preferencia por el atavío de gitana, su necesidad de ganarse la vida mediante el oficio de imitador y los diferentes lugares de América y Europa donde había actuado. Destaca también la descripción en torno a la magnitud de sus producciones:

Viajan conmigo, al cuidado de mis secretarios y ayudantes, diez y nueve baúles grandes y algunas docenas de maletas y cajas. No es gran cosa todavía… Pasan de 135 los vestidos modelo con que me exhibo. En cuanto a sombreros, plumas, guantes, medias, calzado y joyas, guardan proporción. Esto que usted puede ver aquí, en este incómodo camarín, es una pequeña parte, y aún no he tenido tiempo para exhibir la mitad. (Usó, 2017: 78)

La segunda entrevista, también de gran interés por su cariz autobiográfico, es la de Álvaro Retana, bajo el pseudónimo de Carlos Fortuny, en el número 9 de ¡Tararí! del 18 de diciembre de 1930. Explica los orígenes de su historia como imitador de estrellas y el cambio de tono de sus actuaciones, de la comedia inicial a la seriedad y solemnidad de un arte escénico de primer nivel:

Yo imitaba a la Preciosilla, a la Goya, a la Lulú; pero, todo lo que hacía en cómico, ¡qué de patochadas, Dios mío! ¡Y qué llenos! Entonces trabajaba yo con el nombre de Salmar y era un caso de verdadera locura. Hasta que un día me vio trabajar la Fornarina y me aconsejó que hiciera aquello mismo en serio. Por recomendación suya fui a ver a Bertín, un famoso imitador de estrellas francesas. Fornarina me alentó tanto que después de verla trabajar a ella cambié de rumbo y formalicé mi orientación. (11)

Por sus palabras podemos afirmar que bajo los nombres artísticos de Salmar y Marsal fue un imitador más desenfadado, y que fue después del magisterio de La Fornarina y Bertín que su arte adquirió la entidad con la que fue alabado y con la que nació Egmont de Bries. Asimismo, en esta entrevista se menciona una posible oportunidad laboral en Hollywood, que parece que nunca se materializó pero que, de ser cierta, no haría sino confirmar su éxito como imitador (11).

Tras sus estancias en América, y ya en los años 30, los espectáculos de imitadores de estrellas perdieron fuerza en las carteleras españolas. Una tercera entrevista en el diario Mundo Gráfico del 17 de julio de 1929, también de Álvaro Retana bajo el pseudónimo de Carlos Fortuny, constata el hecho. Con la llegada de la Guerra Civil y la posterior dictadura franquista el parón de este tipo de espectáculos fue completo, relegando a sus imitadores a la clandestinidad, la inactividad o a la conversión de sus actuaciones, eliminando cualquier tipo de travestismo, como relata Gasch (1972).

Respecto a los últimos días de Asensio Marsal Martínez, sabemos que tras el conflicto bélico se encontraba en pésimas condiciones económicas y que falleció en Barcelona. A pesar de la importancia de su figura, desconocemos la fecha exacta de su muerte. Álvaro Retana afirma en Historia del arte frívolo que sucedió en los años 40: “Falleció en Barcelona, doblada la cincuentena, olvidado y en lamentable situación económica, promediando este siglo, soñando con reaparecer victorioso” (1964: 137); Juan Carlos Usó, en cambio, apunta otra fuente de Retana en la que sitúa la muerte en años previos: “Falleció tristemente, fané y (sic) descangayado, en Barcelona durante la guerra civil española” (2017: 98). Una tercera versión, también apuntada por Usó pero a la que atribuye menor credibilidad, afirmaría que murió más tarde, pues habría logrado salir a flote tras la guerra delatando a homosexuales a la policía franquista y regentando la mercería El Botón de Oro de Madrid: “En un reportaje sobre tiendas monumentales publicado […] en El País, la entonces propietaria de la histórica mercería madrileña […] identificaba ‘al transformista que se quedó en paro cuando terminó la guerra civil’ como ‘el primer dueño’ que tuvo el establecimiento” (98). El desconocimiento sobre un dato tan relevante en la biografía del más famoso de los imitadores de estrellas españoles evidencia el ostracismo con el que la represión franquista sentenció cualquier vida o arte con atisbos de disidencia sexual y de género.

Laura MARTÍNEZ CATALÀ y Juan MARTÍNEZ GIL

Fuentes primarias

ABUERNE, José (2017 [1925]), “El arte no tiene sexo”, Orgullo travestido: Egmont de Bries y la repercusión social del transformismo en la España del primer tercio del siglo XX, ed. Juan Carlos Usó, Santander: El Desvelo, pp. 74-80.

ANÓNIMO (1924), “Edmond de Bries, a América”, El Heraldo de Madrid, 7 de julio, p. 4.

FORTUNY, Carlos [Álvaro Retana] (1929), “La vida frívola, las artes mágicas y los imitadores de ‘estrellas’”, Mundo Gráfico, 17 de abril, p. 36.

J. V. (1921), “Nuestra portada. Egmont D’Bries”, Eco artístico, 30 de enero, pp. 7-8.

Bibliografía

ARCE BUENO, Julio C. (2019), “Imitadoras de estrellas: travestismo y transformismo de género en la escena de variedades”, Miradas sobre el cuplé en España, ed. Enrique Encabo, Madrid: ICCMU, pp. 95-105.

FORTUNY, Carlos [Álvaro Retana] (1930), “En Edmond de Bries renace el alma de la Fornarina, por lo cual, Charles Farrell le reclama desde Hollywood para filmar con él una película”, ¡Tararí!, 18 de diciembre, p. 12.

GASCH, Sebastià (1972), El Molino: memorias de un setentón, Barcelona: Dopesa.

LÓPEZ (1921), “Egmont d’Bries no puede trabajar en Madrid”, El Imparcial, 20 de febrero, p. 2.

MÉRIDA JIMÉNEZ, Rafael M. (2016), Transbarcelonas. Cultura, género y sexualidad en la España del siglo XX, Barcelona: Bellaterra.

MIRA, Alberto (2004), De Sodoma a Chueca. Una historia cultural de la homosexualidad en España en el siglo XX, Barcelona-Madrid: Egales

RAMÍREZ DE GAMBOA RAMOS, Olga María (2018), “Asensio Marsal Martínez”, Diccionario Biográfico Español de la Real Academia de la Historia. Acceder

RETANA, Álvaro (1921), Egmont de Bries. Su vida. Sus amores. Su arte. Sus canciones, Madrid: Caro Raggio.

— (1964), Historia del arte frívolo, Madrid: Tesoro.

— (2013 [1919]), Las “locas” de postín. Los ambiguos. Lolita buscadora de emociones. El tonto, eds. Maite Zubiaurre, Audrey Harris y Wendy Kurtz, Doral: Stockzero.

USÓ, Juan Carlos (2017), Orgullo travestido: Egmont de Bries y la repercusión social del transformismo en la España del primer tercio del siglo XX, Santander: El Desvelo.

Materiales adicionales

BRIES, Egmont de (1928), “Japonesita. Cuplé”. Acceder

Cómo citar este trabajo

MARTÍNEZ CATALÀ, Laura y Juan MARTÍNEZ GIL (2024), “Egmont de Bries”, en Catálogo de memorias disidentes, MASDIME – Memorias de las masculinidades en España e Hispanoamérica, Universitat de Lleida, fecha de consulta.

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