Semblanza

De forma paralela a su extraordinaria producción literaria, la exploración de la obra gráfica realizada por Federico García Lorca (Fuente Vaqueros, Granada, 1898-Camino de Víznar a Alfacar, Granada, 1936), en la que se concentra esta semblanza, se vislumbra cada vez más como una forma especialmente fructífera de acercamiento al yo poético y vital del autor. En 1927 el propio Lorca calificó el dibujo como esa “llave mágica” que nos permite comprender mejor el alma de las cosas en el mundo. Así se lo explicaba al crítico catalán Sebastiá Gasch con motivo de la exposición de dibujos que realizó en las galerías Dalmau ese mismo año. En esa misma misiva añadía: “Yo titularía estos dibujos que recibirás como Dibujos humanísimos. Porque casi todos van a dar con su flechita en el corazón”, apuntando que afloraban de forma sincera sus intrincados laberintos emocionales y vitales.

Su producción gráfica puede funcionar, por tanto, como esa llave capaz de abrirnos una puerta al conocimiento de su compleja realidad identitaria y vital, en la que, como es sabido, su homosexualidad, vivida de forma conflictiva, fue piedra angular (Binding, 1985; Sahuquillo, 1991; Gibson, 2009). De facto, en el corpus plástico lorquiano cohabitan diferentes formas de afrontar la homosexualidad -desde diversas temáticas, tropos y estrategias plásticas- en las que de forma simultánea cohabitan la presentación más o menos directa y la ocultación enmascarada del autor. Así nos encontraremos desde sus dibujos más tempranos de clowns y arlequines, en los que abunda la idea de la máscara y el desdoblamiento, pasando por otros en los que practica el enmascaramiento tras personajes femeninos transidos de dolor y pena por un amor no correspondido o simplemente irrealizable, hasta los dibujos más abiertamente homoeróticos de marineros, en los que de alguna forma refleja parte de sus catárticas experiencias en Nueva York y Cuba.

Fue a partir de su estancia neoyorquina y del descubrimiento de su floreciente escena gay en torno a Harlem cuando la figura del marinero cobró más relevancia. La experiencia en una de las famosas fiestas en casa del poeta Hart Crane, regada con alcohol y la presencia de marineros borrachos, debió ser una vivencia liberadora y muy alejada de su vida cotidiana en la opresiva España, de la que había huido afectado por una fuerte depresión (Gibson, 2009). Sin duda, los trabajos con un perfil más claramente autobiográfico son los autorretratos realizados durante la estancia neoyorquina, entre 1929 y 1931. Este es el periodo en el que más autorretratos realizó y de forma más directa, sin recurrir al enmascaramiento detrás de otros personajes, como había ocurrido de forma habitual tanto en su producción literaria como gráfica. El poeta, en un nuevo entorno en donde se siente más libre para expresar sus desdichas, parece dispuesto a afrontar sus conflictos internos para “decir mi verdad de hombre de sangre”, como reza uno de los versos del “Poema doble del lago Eden”, en el que acaba proclamando su necesidad de mostrar su deseo amoroso: “quiero mi libertad, mi amor humano / en el rincón más oscuro de la brisa que nadie quiera. / ¡Mi amor humano!”.

Estos autorretratos de trazo esquemático y pulsión surrealista se centran en la cabeza sobredimensionada en forma de huevo con pobladas cejas y lunares dibujados como medias lunas, colocando en segundo plano los brazos de trazo más débil y agitado. Esta representación del autor va acompañada generalmente por un animal fabuloso por el que a veces parece sentirse amenazado y otras veces abraza (Autorretrato con animal fabuloso abrazado, 1929-1931). A este extraño animal se le han dado numerosas interpretaciones, casi siempre vinculadas con el mal y la muerte, pero resulta casi ineludible que esta rara criatura representa la pulsión de la libido homosexual: una fuerza oculta y amenazante con la que se siente en constante pugna.

Tanto la producción literaria como los dibujos realizados en su estancia en Nueva York dan constancia de un autor despierto y autoconsciente de su resistencia a las presiones normativas de su época y de la angustia y del desgarro que dicha lucha le produce. El vacío del cielo, la ausencia de dios o de un azure (un mundo de infinita armonía soñado en su etapa modernista de juventud) dan paso en este periodo a la negación, el vacío, la ausencia, la destrucción y la desintegración que pueblan un mundo injusto y opresivo (Nandorfy, 2003), condensado de forma simbólica en la ciudad de Nueva York. El desmembramiento -como en Animal fabuloso dirigiéndose a una casa, 1929-30, en donde las manos cortadas podrían simbolizar la crisis creativa pero también la imposibilidad de realizar su sexualidad-, el martirio, la muerte y la descomposición (Busto de hombre muerto, 1932) anegan los dibujos en torno a su estancia americana.

El poeta proyecta su intimidad dolorida sobre el negativo símbolo de la urbe moderna, deshumanizada y materialista, identificándose y solidarizándose a su vez con los negros y los pobres, marginados y tratados de forma cruel e injusta, en cuyo sufrimiento, como ser también marginado, se ve reflejado. Aunque las críticas sociales, políticas e incluso ecológicas de Poeta en Nueva York siempre se han puesto de relieve como las motivaciones principales de este periodo, estos magníficos autorretratos con sus inquietantes animales fabulosos nos ponen sobre aviso de la importancia de la clave del conflicto personal e íntimo en torno a la homosexualidad para entender la producción poética y gráfica realizada por el granadino en Nueva York.

Jesús MARTÍNEZ OLIVA