Semblanza

Luis Felipe Fabre (Ciudad de México, 1974) es un poeta, antologador y ensayista que se ha particularizado por su interés en la temática homoerótica, aunque no ha sido su única preocupación autoral. En 2011 apareció su “Autobiografía travesti o mi vida como Dorothy” en el volumen colectivo Trazos en el espejo. 15 autorretratos fugaces que reúne a diferentes autores que rondan entre la tercera y cuarta décadas de vida y tienen una obra considerable y reconocida, como Julián Herbert, Hernán Bravo Varela y Guadalupe Nettel, entre otros.

No es de sorprender que su breve autobiografía maneje unas coordenadas sexo-políticas en medio de un contexto cultural más plural y dispuesto que antaño a —y diríamos que ávido por— consumir artefactos literarios que aborden el homoerotismo de manera más directa y como eje temático. Recuérdese que Fabre es autor de La sodomía en la Nueva España (2010), donde retoma los procesos inquisitoriales en contra de un grupo de homosexuales entre 1657 y 1658, pero igualmente el poeta revisa algunos trabajos analíticos que exploran el suceso. En esta obra, no obstante, la relación poesía-historia se retuerce y trabaja a favor de una doble transgresión: la de parodiar y adueñarse del auto sacramental barroco y la de travestir el hecho histórico (Lemus, 2011). En su ensayística se advierten sus preocupaciones homoeróticas en el volumen Escribir con caca (2017), sobre la obra y vida del polígrafo Salvador Novo, figura homoerótica señera del siglo XX mexicano tanto en el ámbito cultural, como político y social.

En su autobiografía se identifican dos temáticas principales, la interrogante sobre la funcionalidad del quehacer poético y la identidad homoerótica. En ambos casos, nos interesa reflexionar sobre la recurrencia autoral por tematizar y reelaborar anécdotas donde se pondera la masculinidad hegemónica y su infracción como constatación de la diferencia sexual, pero de forma teatralizada, por lo tanto, impera la acción en detrimento de la reflexión; igualmente, se privilegia la construcción de un personaje ficcionalizado con la esperanza de resguardar la que se considera verdadera identidad personal. Así pues, estamos frente a un texto de externalización del sujeto autobiográfico en sus facetas más visibles, públicas, y se procura evitar un texto de reflexión, de interiorización y meditación que permitiría atisbar el yo subjetivo, o sea, cómo se ve el autobiógrafo a sí mismo. Esto lo acomete echando mano de la hipérbole, el kitsch, el travestismo actitudinal y lingüístico y la cultura de masas mezclada con la cultura letrada. Estos dos últimos elementos funcionan como intertextos que señalan la conformación de la diferencia sexual tanto literariamente pensada como socialmente realizada.

En cierta forma, Fabre hace resonar muchas de los temas que se han tratado literaria y socialmente cuando se habla de homoerotismo: la aceptación de la marginalidad, a lo Jean Genet, el rechazo de la masculinidad actitudinal hegemónica, como procura Salvador Novo en sus poemas satíricos (y su comportamiento público), y la instalación del sujeto en la infracción como marca identitaria, como se presenta en el ensayo “Ojos que dan pánico soñar” de José Joaquín Blanco.

Por otra parte, es preciso tener siempre en mente que en “Autobiografía travesti o mi vida como Dorothy” Fabre elige el registro irónico e histriónico de forma preponderante, el cual es altamente frecuentado en las autobiografías homoeróticas. ¿Qué posible explicación se podría aventurar al respecto? Ofrecemos una respuesta, siempre abierta a consideración, que plantea que el yo configurado en el texto anticipa ataques y juicios -textuales, orales, cotidianos-, los cuales, por lo que se puede sospechar, el sujeto homoerótico ha experimentado en la vida cotidiana, situación que es concebida como injuria (Eribon, 2001). Sabemos los aviesos caminos de la homofobia y sus consecuencias profundas y muchas veces irreconocibles -aunque determinantemente actuantes- en el sujeto a lo largo de su trayectoria vital; por ello, la ironía y el dramatismo exagerado que llega al kitsch son dos destrezas para contrarrestar —vivencial y textualmente— estas agresiones. Las autobiografías de este tipo avasallan al lector, buscan producir su sorpresa, complacerlo, divertirlo y mantenerlo a una distancia prudente, para lo que es necesario colocarse dos pasos delante de él y, por añadidura, del marco social que encuadra la escena de escritura y de lectura (Guerra, 2016).

Para lograr estos objetivos, el autobiógrafo recurre tanto a la dramatización como a la hiperbolización de algunos episodios, por los cuales se infiere la condición homoerótica que aquí se localiza en la infancia en escenas aparentemente cotidianas, pero que ejemplifican la excepcionalidad de las elecciones sexo-afectivas. Uno de los pasajes en cuestión indica:

Había una vez un niño gordo. Un día ese niño se descubre en medio de una cancha de futbol. Todos los demás niños corren de un lado al otro. El niño gordo no sabe qué hacer. El entrenador de la escuela le grita: “A ver, tú, güero mantecoso, ve por la pelota!” Y el güero mantecoso, muy amable, muy educado, muy obediente, va por la pelota y se la lleva al entrenador que le grita ya fuera de sus casillas: “¡Así no, imbécil! ¡Con el pie!” (Fabre, 2011: 95)

En el párrafo anterior —que emblemáticamente abre el texto— el ridículo es evidente, como son obvias varias infracciones al código de la masculinidad hegemónica; en este caso, se trata de la impericia física como infracción factual al código del hombre “verdadero”, lo cual se manifiesta por la ausencia de un cuerpo atlético, el total desconocimiento de las reglas del juego en equipo, la falta de solidaridad entre varones y por desconocimiento de la importancia de cooperar en un proyecto común y prestigioso. El resultado es más o menos consabido: la marginalización del conjunto deportivo y, por lo tanto, de los privilegios de ser conocido, reconocido y valorado como varón social con cierto estatus privilegiado. El monumento a la virilidad hegemónica se destruye en esta pequeña anecdotización ridiculizada. La interrogante que surge, entonces, es por qué se recurre a una ejemplificación tan mayormente estereotipada: el niño inhábil destituido de atributos de género capta la atención en el medio campo de futbol como objeto de ¿escarnio?, ¿burla? o ¿contraejemplo? Al querer enmascarar su inhabilidad viril, se obtiene, por el contrario, un reflector social que capta la atención. Esta es una tematización autobiográfica que, desde nuestro punto de vista, retoma críticamente la herencia literaria gay que hemos mencionado a grandes rasgos y que se trabaja con la intención de perpetuar la tradición y, a la vez, traicionarla.

Un proceso paralelo, de reverberaciones epifánicas, se produce al mostrar la elección poética como oficio también identitario porque se convoca una serie de referencias que quieren ser leídas en clave ¿gay?, ¿queer?, ¿homoerótica? Para muestra recordamos que la pasión poética se le presenta a través de un Alan Ginsberg travestido y que se autonombra el “Hada Queer de los Poemas” quién le indica: “Lo importante es que sigas el verso. El verso es un camino que puede no tener ningún sentido pero que puede darle sentido a una vida. ¿Captas? Tal vez no lleve a ninguna parte pero es un modo de estar en el mundo” (Fabre, 2011: 97).

Son varias las puntualizaciones provocadas por esta declaración de principios líricos. La que ahora interesa indica que la poesía es una forma de estar y ser en el mundo, más allá de cualquier fin práctico o trascendente que, por lo general, se asocia a este género literario; así lo recuerda el propio autor a propósito de un locutorio que tuvo en el Fondo de Cultura Económica en Bogotá (Fabre, 2019). En este sentido, el proceso de puesta en texto es un accionar esquivo que devela y esconde de manera casi simultánea al autobiógrafo, al convertir la experiencia en teatralizaciones revestidas de un código inequívocamente travestido, culterano y banalizado por el periodismo del corazón. Ginsberg está ataviado con un disfraz rosado que quiere reventar por su complexión robusta, el cual se complementa por las barbas y los escasos cabellos desmedidamente crecidos.

De este modo, la autobiografía comienza a dirigirse a una audiencia conocedora de dos áreas específicas de expresión y experimentación: la cultura letrada y la cultura kitsch. Además, reconoce el lugar secundario o accesorio que socialmente tiene la poesía hoy en día, y, sin embargo, es el camino elegido. Si pensamos en la preeminencia de la narrativa como medio literario más seguro de encontrar espacio social, esta es evitada de forma fehaciente al tener por “musa” a un canónico poeta norteamericano, pero travestido. Podríamos decir aquí que la caracterización de Ginsberg se presenta banalizada al adjudicarle atributos propios de un convencional cuento fantástico (la película El mago de Oz). Se quiere explicar la centralidad del ejercicio poético para el autobiógrafo y se le ridiculiza en un ejercicio simultáneo de exaltación y degradación.

Asimismo, para entender la inclusión de Ginsberg como ayuda lírica se hace indispensable cierta contextualización poética de mediados del siglo XX y de conocimiento referencial sobre lo que se lee en ese momento. La creación poética de este autor es muy significativa en las letras norteamericanas, y tuvo una influencia muy fuerte en la tradición latinoamericana. Aunado a esto, su permanencia en una relación homoerótica prolongada, su budismo, su ausencia de atributos físicos típicamente varoniles y su judaísmo familiar lo marcaron como un marginal por fuera de los modelos masculinos de los hombres de letras imperantes en su juventud, como Hemingway o Fitzgerald; incluso por fuera de sus pares Kerouac, Cassidy o Corso. Luis Felipe Fabre elije al más marginal entre los marginales de la generación perdida para identificarse y moverse en el intrincado mundo del quehacer literario.

Por último, de esta manera, Fabre se focaliza en un receptor hábil en reconocer y probablemente reconocerse en todo un repertorio gay que puede proporcionar la reapropiación de productos de la cultura de masas y del periodismo del corazón. Desde el título, el autobiógrafo se adjudica el nombre de la protagonista del filme El mago de Oz, pero en este procedimiento se sigue depurando el perfil del lector deseado, pues la apropiación gay de este filme y de todo lo que de él se puede homoerotizar corresponde a la cultura anglosajona en su versión popular e incluso culterana. La frase “ser amigo de Dorothy” —a friend of Dorothy— es, era, ¿seguirá siendo?, un eufemismo norteamericano para afirmar la heterodoxia sexual de un individuo. A su vez, la expresión “Toto, me parece que ya no estamos en Kansas” —Toto, I have a feeling we are not in Kansas anymore— se utiliza entre la comunidad anglosajona para expresar lo inusual de una situación, problema o inadecuación de persona o grupo que se enfrenta a un escenario inesperado, nuevo y en cierto grado amenazante, como afirmó el autobiógrafo al explicar las molestias que la pretendida fama literaria le han provocado.

La autobiografía tiene más aristas que observar, una de ellas sobre una posible contradicción entre la aceptación de rasgos actitudinales y lingüísticos propios de una comunidad queer mexicana y su convivencia con cierta admiración por los atributos socialmente aceptados como propios de una virilidad hegemónica. Tematización que nos parece muy fructífera y analizada en otra instancia. En su brevedad la autobiografía de Fabre es un muy rico, contradictorio, entretenido y confrontativo texto que no dudamos recomendar.

Humberto GUERRA