Semblanza

Jorge Masciángioli nació en Buenos Aires en 1929 y falleció en la misma ciudad en 2003. Siguió estudios de magisterio y filosofía para dedicarse, posteriormente, a la escritura -como autor de cuentos, novelas, obras de teatro y guiones cinematográficos-, a la crítica literaria y a la gestión cultural. Vivió en Italia, España, México y Perú. En 1996, publicó su último libro, una voluminosa autobiografía titulada Las palabras de la dicha. En ella abordó de manera muy directa su homosexualidad, tema que en su obra literaria había aparecido solo tangencialmente, sobre todo en su primera novela, El profesor de inglés (1960).

El tratamiento críptico de las relaciones homoeróticas distintivo de esa obra primeriza es sustituido, en la autobiografía, por una absoluta franqueza, hecho que no impide que el libro se emplace en un paradigma inequívocamente “pregay”. En efecto, aunque no ofrece un relato de persecución y sufrimiento (como la que sufrieron varios homosexuales de su generación), Masciángioli tampoco resulta recuperable como figura subversiva avant la lettre, a la manera, por ejemplo, de Carlos Correas, que fue amigo suyo.

Al comparar con otros títulos de autobiografías –La cabeza contra el suelo, Lo que la noche le cuenta al día– o de novelas autobiográficas –La otra mejilla, Ser gay no es pecado– de autores más o menos coetáneos a Masciángioli, salta a la vista que el título de su libro –Las palabras de la dicha– se ubica en un campo semántico muy diferente. La “dicha”, como sabemos, no fue el sentimiento más habitual para los varones homosexuales en el período previo a las reivindicaciones impulsadas en la segunda mitad del siglo XX. Abundan los relatos -ficcionales y no ficcionales- en los que se da cuenta de afectos y experiencias negativos: vergüenza, aislamiento, culpa, soledad, miedo. Lo primero que llama la atención, por lo tanto, es que la memoria de Masciángioli orbite en torno a ese sentimiento.

Las palabras de la dicha no incluye, tampoco, una descripción de la vida erótica -especialmente de las experiencias de yire (ligue) callejero- que fueron centrales en el periodo pregay. Juan José Sebreli, amigo de Masciángioli, dedicó un capítulo entero de su autobiografía –El tiempo de una vida (2005)- a narrar ese tipo de aventuras. Tulio Carella, nacido antes que Sebreli y Masciángioli, también se refirió a su intensa actividad sexual callejera durante su estadía en Recife (Brasil) a comienzos de los años 60, en un libro semiautobiográfico titulado Orgía (1968). Masciángioli hizo numerosos viajes (y residió incluso en otros países en diferentes momentos de su vida), pero estos no parecen haber ofrecido una mayor apertura sexual, como le sucedió a Carella y a otros viajeros homosexuales de las primeras décadas del siglo XX, quienes aprovecharon la permisividad y el anonimato que favorecían otros contextos en contraste con el argentino.

Masciángioli, de acuerdo con su testimonio, no solo no frecuentó los típicos espacios donde los varones mantenían relacionas sexuales con otros varones (baños públicos, cines, parques, descampados), sino que practicó la monogamia y buscó obstinadamente una pareja estable: “Yo no aceptaba compartirlo porque mi aspiración era consolidar un vínculo duradero y fuerte” (Masciángioli, 1996: 36). La autobiografía está construida, de hecho, como el intento de explicación de la “dicha” que alcanzó el escritor con su último compañero sentimental, el actor y dramaturgo Héctor Sandro (nacido en 1940), de quien ya no se separaría: Masciángioli murió en 2003, tras una larga enfermedad, y Sandro cuatro años después, en 2007.

El volumen se compone de dos grandes secciones tituladas “Ficción privada” y “Ficción pública”. La primera abarca casi la totalidad del libro (pp. 13-500), mientras que la segunda consta de apenas tres páginas y consiste en una reseña biográfica, escrita en tercera persona, con los datos esenciales de la trayectoria personal y creativa de Masciángioli. Esta distribución explicita el objetivo, común a tantos testimonios autobiográficos, de “revelar” aquello que el autor/la autora, hasta ese momento, había preferido mantener fuera del ojo público. La “Ficción privada” del escritor se subdivide, a su vez, en dos secciones cuyos capítulos se van alternando a lo largo de la narración: una, “El álbum”, se centra en el presente “feliz” que Masciángioli comparte con Sandro y está narrada en primera persona; la otra, “La historia”, cuenta en tercera persona episodios de la infancia y la adolescencia y pretende reconstruir, a partir de ese arco temporal, la genealogía familiar, con múltiples ramificaciones. Aunque esta sección tiene algunos dejos a lo Puig, especialmente cuando se describe la relación con una tía que inicia al autor en la literatura, se trata, en conjunto, de unas convencionales memorias de infancia que apenas inciden en el tema de la sexualidad, con la excepción de un par de episodios en torno al “descubrimiento” del deseo disidente. La única conexión entre las dos secciones viene dada por la relación con una prima, Isabel, con cuyo hijo Masciángioli mantuvo una relación sentimental.

La sección titulada “El álbum” narra esa y otras relaciones anteriores al presente del momento de la escritura. El nombre podría explicarse por la intención de Masciángioli de capturar dicho presente a la manera de una serie de “fotografías”: “todo esto que escribo, ¿es esa historia que necesita ser contada? ¿Es una historia? ¿Importa como una historia? Porque no es un diario lo que quiero hacer, sino su perpetuo ahora que (…) será siempre el antes de mi después ya asumido como cronista de la historia” (Masciángioli, 1996: 86). El “perpetuo ahora” al que alude el escritor se materializa en una serie de escenas repetidas (y repetitivas) centradas en las rutinas de la pareja: escribir/trabajar, leer, comer, dormir:

Te miro, otra vez. Has terminado de releer tu novela (la hemos comentado), tomamos algunos mates. Ahora escribes a máquina, sigues con el borrador de tu obra nueva. (100)

Acabo de mirarte. Lees, bebes lentamente el té, fumas, meditas. Por la radio, el dinámico y renovador Concierto para clave, flauta, oboe, clarinete, violín y violoncelo, de Manuel de Falla. (185)

Te miro, en otro momento de esta sucesión de nuestro tiempo atropellado e invadido por tantos hechos generadores de otros hechos igualmente grávidos y suspensos. Sentado a tu escritorio apuntas en tu agenda gastos, dirigencias por hacer, recordatorios de muchísimas personas y cosas y realizaciones. (254)

Acabo de mirarte. ¿Alcanzaré a contarlo antes de que mi visión de tu imagen sea otra, antes de que sea otra esa imagen? Estás leyendo, la cabeza inclinada sobre el libro, la mano derecha en la frente, el cigarrillo entre los dedos, todo el brazo confiado el apoyo del codo en el escritorio. (357)

Masciángioli acompaña la descripción de estas acciones cotidianas con reflexiones sobre el paso del tiempo y el (sin)sentido de la existencia. La estructura de la sección solo se altera, en momentos puntuales, para relatar historias sentimentales previas. Tales relatos se ubican entre paréntesis, decisión tipográfica que enfatiza el carácter “transicional” de las relaciones aludidas. Reflexionando sobre si fue feliz con uno de sus amantes, Masciángioli llega a la conclusión de que no, “acaso porque la dicha sólo iba a llegar contigo” (387).

A diferencia de otros autobiográfos homosexuales y gais, Masciángioli no concede importancia narrativa a su orientación sexual: es un dato que está allí, desde la primera página, pero que no requiere ninguna “explicación” ni reflexión (como sí ocurre con otros temas, por ejemplo, la memoria y el tiempo). Únicamente el texto de la contraportada resulta críptico, al utilizar el término “amigo” en vez de amante o pareja: “Desde un escritorio, el narrador dichoso mira al amigo dichoso frente al suyo y se debate entre la escritura y el tiempo de la historia de amor que quiere contar a partir de ese instante único e infinito”. El uso de “amigo”, sin embargo, no implica ocultar la naturaleza homoerótica del vínculo -pues de inmediato se habla de “historia de amor”-, aunque sí contribuye a restarle centralidad. Ya dentro del libro, la dedicatoria, “A Héctor Sandro y Jorge Masciángioli”, deja en claro quiénes son los protagonistas. Masciángioli nunca llamará por su nombre a su compañero de vida, como tampoco lo hará con otros amantes (y amigos/as en general): a uno se referirá como “El pequeño lord”, a otro como “el que vive en Madrid”. El hecho de no proporcionar nombres propios obedece, probablemente, tanto a la intención de preservar la intimidad de las personas aludidas como a la de no desviar la atención del foco que vertebra la autobiografía, es decir, su relación con Sandro.

Las palabras de la dicha puede resultar frustrante si se busca en sus páginas un testimonio de lo que significó ser homosexual en Buenos Aires entre los años 40 y 90. No hay referencias ni a las teorías ni a las políticas antihomosexuales que tuvieron vigencia durante esa época; no se mencionan las figuras que fueron centrales para otros varones intelectuales de la misma generación, como André Gide -aunque sabemos, por Sebreli (2005: 172), que Masciángioli lo leyó con avidez-; no se describe el momento en que el escritor toma conciencia de su diferencia ni el impacto que pudo tener su “salida del armario” en su círculo íntimo. La ausencia de cualquier posible atisbo de subversión es congruente, en cualquier caso, con la cosmovisión propia de los “entendidos”, término con que se alude a aquellos varones de clase media y alta que tenían acceso a capital cultural y que se reconocían –“se entendían”- a partir de unos códigos comunes.

Las páginas que Masciángioli dedica a sus amores homosexuales contienen, pese a la ausencia de coordenadas concretas (nunca da fechas precisas, por ejemplo), abundante información sobre la sociabilidad entre varones de gozaban de una posición económica relativamente buena y que se movían en circuitos vinculados a la literatura y al arte. No es este el mundo de las maricas y trans descrito por Malva en Mi recordatorio; tampoco el universo aristocrático de personalidades como Manuel Mujica Lainez o Gustavo Pueyrredón. Masciángioli presenta su vida “gay” con absoluta naturalidad -como si esta no hubiera supuesto ningún conflicto con el mundo circundante- y sin ningún atisbo de reivindicación o transgresión. El episodio más espinoso es el que se centra en la relación con el hijo de su prima, descrita como “remoto incesto” pero tratada con la misma normalidad que el resto de relaciones, es decir, como antesala de la que sería la relación definitiva, junto a Héctor Sandro.

La autobiografía, de hecho, se centra de manera insistente en la pareja “feliz” que conformaron Masciángioli y Sandro en los últimos años de sus vidas. Dado ese enfoque, brillan por su ausencia el concepto de comunidad, la reivindicación de la diferencia o el deseo de cambiar las estructuras sexo-genéricas dominantes. La “dicha” burguesa que describe el autor le da la espalda a las intensas luchas que marcaron el siglo XX y que todavía se siguen librando. Masciángioli probablemente suscribiría la afirmación que Sebreli (1997: 370), su amigo de juventud, incluyó al final de “Historia secreta de los homosexuales en Buenos Aires”: “El homosexual no debe (…) ser respetado como el Otro, la “otredad” como pretende el relativismo cultural de las teorías posmodernas, sino como el igual; no como el representante de una especie, como un “tipo” aparte, sino como un individuo”.

Las palabras de la dicha puede leerse como la autobiografía de un “individuo” en el sentido apuntado por Sebreli: alguien que no se consideró excepcional por ser homosexual y que persiguió su bienestar y su felicidad personales al margen de cualquier identificación “comunitaria”; ayudado también por sus circunstancias de clase y estatus socioeconómico. A diferencia de otros intelectuales -e incluso de otros “entendidos”- que recurrieron a la literatura y al arte para dar cuenta de lo que significó ser homosexual, gay o cuir en tiempos de represión y persecución de las minorías sexuales, Masciángioli prefirió mantener su sexualidad en el ámbito de la “ficción privada”. Una memoria como la suya no puede integrarse a una genealogía de textualidades subversivas en la línea de un Paco Jaumandreu o, más cerca en el tiempo, de un Raúl Escari, pero ofrece un testimonio relevante para entender otros modos de habitar la rareza homosexual en el siglo XX.

Jorge Masciángioli fue autor, además de El profesor de inglés (1960), de las novelas El último piso (1960) y Las piedras (1974); los volúmenes de cuentos Las moscas de Isabel (1967), La cabeza de la víbora (1971), Atmósfera terrestre (1982), y Llamarán a tu puerta (1990); las piezas teatrales Safón y los pájaros (1961), Señor Leonardo (1992) y Sagrario y la tierra hechizada (1993) y los guiones para cine de El último piso (1962), sobre su propia novela (en colaboración con Tomás Eloy Martínez), y Gente conmigo (1967), sobre la novela de Syria Poletti. Obtuvo numerosos premios otorgados, por ejemplo, por la Editorial Losada, la Sociedad Argentina de Escritores, el Fondo Nacional de las Artes, la Municipalidad de Buenos Aires o la Secretaría de Cultura de la Nación.

Jorge Luis PERALTA